FRANCIS
BERRAR
 
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Christoph Wagner

Francis Berrar »Let me paint your home please«

I.
Mit ironisch-augenzwinkerndem Understatement stellt Francis Berrar mit seinem englischsprachigen Ausstellungstitel seine machtvoll abstrakten Bilder aus dem Jahre 2013 vor, und schon nach einem kurzen Augenblick ist klar, dass hier niemand um Malerei ›bittet‹, sondern ein Maler als Überzeugungstäter an die Grundlagen der Kunst geht. Aus der Gegenwart des 21. Jahrhunderts heraus könnte man glauben, dass die Geschichte der Malerei schon in allen Narrativen und medialen Dispositiven entfaltet, durchkonjugiert, ja zu Ende ›erzählt‹, oder gar – wie auch schon behauptet wurde – ›zu Ende gemalt‹ worden ist. Es war dies eine Erzählung von ›Entdeckungen‹, von ›Fortschritten‹, Brüchen und Polaritäten, von ›Mimesis‹ und ›Abstraktion‹, eine Geschichte von hechelnd einander belauernden Avantgardebewegungen und atemlos agierenden künstlerischen Protagonisten, die auch schon alle Formen ihrer ironischen Brechungen und Negation hinter sich gelassen zu haben scheint. Was kommt jenseits dieser Epoche der Kunst, für die man schon das ›Ende der Malerei‹ prophezeit und das ›Ende der Kunstgeschichte‹ ausgerufen hat? Versucht man alle diese Narrative der Kunst und Kunstgeschichte abzulegen, zum gemalten Bild als tabula rasa einer elementaren Phantasietätigkeit und eines ursprünglichen Gestaltungsdrangs des Menschen vorzudringen, kommt man zu den ältesten Erzählungen über die Anfänge und die Grundlagen der Kunst. Es ist der Ort, zu dem uns Francis Berrar in der Anschauung seiner Bilder auf überraschende Weise führt.

II.
Allzu leicht vergißt man über den fortschrittsgeschichtlichen Legenden zur Entstehungsgeschichte der Abstraktion auf dem Boden der Avantgardebewegungen im 20. Jahrhundert, dass die Abwendung von einem einfachen Mimesisanspruch der Malerei keineswegs ausschließlich dem Besitzstand der Moderne zuzurechnen ist, sondern so alt ist wie die Kunst selbst. Ob es das legendäre »O Giottos« ist, der vollkommene Kreis, den Giotto Ende des 13. Jahrhunderts zur Überraschung der Abgesandten des Papstes freihändig als Probe seiner Kunst ebenmäßiger als mit jedem Zirkel zeichnete, oder ob es die Erzählung des Plinius‘ über den künstlerischen Wettstreit zwischen den antiken Malern Apelles und Protogenes ist, beide Mal wird diese Probe der Kunst auf dem Feld abstrakter Gestaltungsmöglichkeiten ausgetragen. Während jedes Schulkind die Geschichte von den gemalten Trauben des Zeuxis kennt, die täuschend echt gemalt selbst die Vögel zu täuschen vermochten, vielleicht auch noch die Erzählung vom nicht weniger illusionistisch gemalten Vorhang des mit Zeuxis wetteifernden Malers Parrhasios, ist einer der ältesten Gründungsmythen der abstrakten Kunst in Plinius‘ Naturkunde erstaunlicherweise kaum im kollektiven Gedächtnis verankert.

III.
Mit Blick auf die antiken Maler Protogenes und Apelles berichtet Plinius in seiner Naturalis Historiae folgende Begebenheit: Apelles sei einst auf Rhodos gelandet, »begierig die Werke« des dort lebenden Protogenes zu sehen:
Sofort »begab er [Apelles] sich […] in dessen Werkstätte. Der Künstler [Protogenes] selbst war abwesend, eine alte Frau aber bewachte eine auf seiner Staffelei stehende Tafel von beachtlicher Größe, die für das Malen zurechtgemacht war. [Die Frau] gab Bescheid, Protogenes sei fortgegangen, und fragte, wen sie als Besucher nennen solle. ›Diesen‹ sagte Apelles, nahm einen Pinsel und zog mit Farbe eine farbige Linie höchster Feinheit über die Tafel. Nachdem Protogenes zurückgekehrt war, berichtete ihm die alte Frau, was sich ereignet hatte. Man erzählt, der Künstler habe die Feinheit [der Linie] betrachtet und sogleich gesagt, Apelles sei gekommen, eine so vollendete Leistung passe zu keinem anderen; dann habe er selbst mit einer anderen Farbe eine noch feinere Linie in jene gezogen und beim Weggehen den Auftrag gegeben, wenn Apelles wiederkomme, solle sie ihm diese zeigen und hinzufügen, der sei es, den er suche. Und so traf es ein. Denn Apelles kehrte zurück und, beschämt, besiegt worden zu sein, durchzog er mit einer dritten Farbe die Linien, so daß für etwas noch Feineres kein Platz mehr war. Protogenes bekannte sich als besiegt und eilte zum Hafen, um seinen Gast zu suchen; man beschloß, die Tafel so der Nachwelt zu überliefern, zum ehrfürchtigen Staunen aller, besonders aber der Künstler.«
Plinius setzt nahezu eine ganze Seite daran, diese Begebenheit in allen Einzelheiten zu erzählen und damit ein Narrativ der Kunst einzuführen, das weit über eine Künstlerlegende hinaus als Paradigma der Kunst selbst zu lesen ist: Diese zur Malerei vorbereitete, leere, lediglich mit drei farbigen abstrakten Linien besetzte Bildtafel ist für ihn ein ›opus absolutum‹, zugleich ist es das erste abstrakte Bild, das uns in den schriftlichen Quellen der Kunstgeschichte überliefert ist:
„sie [die Tafel] enthielt auf einer großen Fläche nichts anderes als kaum sichtbare Linien; unter den herrlichen Werken vieler Künstler war sie gleichsam leer, lockte aber gerade darum an und war berühmter als jedes andere Kunstwerk.“

IV.
Damit sind wir in dem elementaren Gestaltungsbereich angekommen, in den uns Francis Berrar mit seiner Malerei entführt: Gleichmäßig überziehen – in Gemälden wie ESPARGOS I-II oder Raumspekulation V – farbige, mit dem Pinsel über die Leinwand gezogene geometrische Lineaturen seine Bilder, mal farbgesättigt, mal dünner werdend, mal mit frisch aufgenommener Farbe neu ansetzend und doch stets die Bildfläche als ganzes überquerend, so wie ein Pflug seine Furchen in einen Acker zieht. In der parallelen Ausrichtung geometrisch streng geführt und doch überall von der Bewegung der Hand geleitet tritt diese Spur eines elementaren Malprozesses in die vielfältigsten Figur-Grund-Beziehungen mit den anderen Elementen der Malerei: Im Spannungsfeld zwischen Planimetrie und Raumfiktion entstehen Spielräume für neue Wahrnehmungen, die vom malerischen Prozess gesteuert sind. Schwarze Schattenflächen löschen in Bildern wie VOLCANO oder UNKNOWN PLEASURES I partiell das Sichtbare, formen kubisch plastische Gebilde oder werden selbst von den Lineaturen überfangen. Farbige Fläche lassen – wie in den Werken Einzelfall oder Reizreaktion – irisierende Überlagerungen mit den farbigen Lineaturen entstehen, die lichthaft den Kontrast der anschaulichen Konstellationen befeuern. Farbschichten schimmern durch die flächigen Farbgründe partiell hindurch, bilden subkutane Erinnerungsschichten, Sedimente, die auf vielschichtige Weise mit den Lineaturen farbgesättigter Pinselzüge interagieren. Farbe, Linie, Licht, Dunkel, Form und Raum, alle elementaren Gestaltungsgrößen der Kunst scheinen in dieser elementaren Malerei aus dem malerischen Prozess je einzeln neu hervorzugehen.
Die in den Bildern entstehenden Konstellationen wirken einmal wie lebendig gewordene, gelegentlich gestisch ausgreifende farbige Schattenbilder – so in Gemälden wie AFTER THE RAIN I, UNKNOWN PLEASURES I –, einmal wie die perspektivische Matrix eines Kraftfeldes, in dem sich kubische Gegenstände abzeichnen wie in UNKNOWN PLEASURES II, einmal wie die perspektivisch fokussierte Macht eines strahlenförmig entschwindenden Raumes (CONTROL, ganz Panikfrei I-II), einmal wie klappbildartig geöffnete Ausblicke auf neue Realitätsbereiche der Malerei (Marques, Raumspekulation I). Virtuelle Bildräume öffnen sich. Aus visuellen Bruchstücken schafft sich Francis Berrar sein Experimentierfeld, um das ›gemalte Bild‹ als experimentelles Medium neu zu definieren. Francis Berrar gibt keine fixierten Gegenstände wieder, sondern anschauliche Prozesse, in denen sich dingliche Anspielungen abzeichnen. Malerei erkundet er Bild für Bild als einen lebendigen Ort der Wirklichkeitserfahrung und der elementaren künstlerischen Recherche.

V.
Blickt man auf die große künstlerische Entwicklung im malerischen Œuvre von Francis Berrar zurück, so staunt man über die Vielfalt, die Konsequenz und gleichzeitig die Vitalität, mit der Berrar seine Leitthemen und Leitmotive jeweils in neuer malerischer Formen weitertreibt. Schon früh hat Berrar z.B. mit künstlerischen Strategien experimentiert, den individuellen Ausdruck der malenden Hand partiell zu konterkarieren, indem er in den 1990er Jahren Lineaturen mit Bastfäden auf die Leinwand aufstickte, mit Blaupapier durchpauste oder mit Haaren auf dem Bildgrund applizierte. Später hat er – wie in seinem großartigen, seit dem Jahr 2000 entstandenen, Zeichnungszyklus Final Home die Möglichkeiten der technischen Reproduktion, des Medienwechsels und Medientransfers systematisch erkundet, indem er Vorgefundenes, Fragmentarisches, Bruchstücke einer Welt des Reproduzierten oder aber auch seine eigenen Arbeiten mit Hilfe eines Laserkopierers oder der Collagetechnik in seine Zeichnungen integrierte. In seinen Gemälden aus den Jahren von 2007 bis 2009 hat Francis Berrar dann mit seinen sogenannten frames, in den sich öffnenden und einander überlagernden Rahmenbildungen, die mediale Konkurrenz zu den Bildern im Internet malerisch erkundet. In diese frames und die durch sie gebildeten zeichnerischen Verdichtungen lagerte Francis Berrar leuchtschriftartige Worte ein, die kontrapunktisch zu den farbig delikaten Farbflächen aufscheinen. Schriftzüge wie STRAIGTH, Porncity oder Abuse werden von der abstrakten Malerei bedrängt, überlagert, überschrieben, gelegentlich auch im bewusst roh gehaltene Medium der Malerei gelöscht. Elementare Materialtexturen aus farbigen Lack- und Acrylflächen stehen gegen die Gitterstrukturen der sich überlagernden frames. In den Arbeiten seit 2010 sind die Bildstrukturen nun abstrakter geworden, zugleich ist der Fokus in neuer Form auf die malerische Arbeit an den elementaren Strukturen der Malerei selbst verlegt.

VI.
Die Geschichte mit Apelles lehrt, dass das anschauliche Staunen über die elementarsten künstlerischen Vorgänge nicht nur so alt ist wie die Malerei selbst, sondern vielleicht die wichtigste, da elementarste Voraussetzung jeder Malerei ist. Die Malerei von Francis Berrar ist eine Einladung, sich auf dieses anschauliche Staunen in neuer Form einzulassen. Schauend trifft man hier auf eine herrlich unverbrauchte, elementare Kunst, die mit jedem Pinselzug in das Abenteuer der Malerei neu aufzubrechen scheint.             
Christoph Wagner (Regensburg)

Giorgio Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori ed architettori...(1550/1568), hrsg. von G. Milanesi [1878-1881], Nachdruck der Ausgabe Florenz 1906, hrsg. von P. Barocchi, Florenz 1981, Bd. 1, S. 383ff.

C. Plinius Secundus d. Ä., Naturkunde. Lateinisch - deutsch. Buch XXXV: Farben, Malerei, Plastik, hrsg. und übers. von Roderich König, Darmstadt 1997, S. 56ff.

Ebd., S. 68.

Ebd., S. 69.

 
Ralph Melcher

"INLAND EMPIRE RELOADED"


[...] Francis Berrar verbindet ungegenständliche Malerei mit Collagentechniken und gefundene Zeichen mit Textteilen, die in ihrer Ästhetik an den digitalen Bilderschatz der Gegenwart denken lassen. Tatsächlich entnimmt Berrar viele seiner Textfragmente, aber auch die formale Architektur seiner Bilder häufig dem Internet und verknüpft dessen virtuelle Welten so mit den Recherchen zur Wirklichkeit in seinen Werken. Das technisch-virtuelle des unübersehbaren Datenraums zeigt dabei eine Nähe zum wirklichen oder natürlichen Raum, da selbst solche mathematische errechneten "Raumfolgen" und Informationen längst die Qualität eines unüberblickbaren Wucherns bekommen haben. Berrars Bilder entfernen die Bestimmtheit eines konkreten Ortes nicht nur aus dem flottierenden Universum seiner Bild- und Formquellen, sondern auch aus der Malerei selbst. Auf diese Weise entsteht so etwas wie ein Pendant zum "Second Life" des Internet: ein "First Life" der Malerei jenseits den Zwängen des Abbildhaften. Orientierungslosigkeit ist kein Makel, sondern ein Urzustand. [...]
 
Christoph Wagner

Francis Berrar. Eine Nacht im kahlen Gebirge. Malerei und Zeichnung
Eröffnungsvortrag, 5. September 2007
K4 galerie, Saarbrücken

Lieber Francis Berrar, lieber Werner Deller,
liebe Freunde, meine sehr verehrten Damen und Herren,

In den letzten 10 Jahren hat es nicht an Prognosen gefehlt, die das Ende der Malerei vorhersagten. Neue Medien, Konzeptkunst, Video, Film, Fotografie sollten – so eine verbreitete Diagnose – die Malerei wohl bald endgültig ablösen, ja ›erledigen‹. Die Kunst hätte sich – mit Hegel gesprochen – zur Philosophie gewandelt, zur theoretischen Gedankenspekulation. Eine Kunst, in der es weniger zu sehen, als zu Denken gibt. Das Ende des Bildes, das Ende der Malerei, ja das Ende der Kunst waren die Prophezeiungen für ein neues Zeitalter der ›Kunst jenseits der Kunst‹. Stattdessen erleben wir in den letzten Jahren eine vitale und veritable Renaissance der Malerei. Dieses Erlebnis der Wiedergeburt der Malerei haben Sie auch heute Abend in dieser Ausstellung der neuen Arbeiten von Francis Berrar vor Augen. Inzwischen werden seine Werke auch in öffentlichen Sammlungen von Dresden über Stuttgart bis München gesammelt.

Allen multimedialen Verheißungen zum Trotz beginnen die Künstler, darunter auch Francis Berrar, das › gemalte Bild‹ als experimentelles Medium neu zu definieren. Diese Künstler schreiben nicht etwa die Geschichte eines voreilig totgesagten Leinwandbildes fort. Vielmehr erkunden sie auf neue Weise die Malerei als einen lebendigen Ort der Wirklichkeitserfahrung und der künstlerischen Recherche: Wirklichkeitswahrnehmung und Kunst sind dabei – wie ich Ihnen mit einigen Hinweisen zeigen möchte – aufeinander bezogen. Malend meditiert Francis Berrar über das gemalte Bild als reflexive Form. Dadurch entsteht Malerei, die das Thema der Malerei selbst aufruft, eine Metamalerei, die sich nicht im l’art pour l’art, nicht in Selbstbezüglichkeit erschöpft. Gerade die Erkenntnis, dass ›das Medium nicht schon die Botschaft ist‹, hat die Malerei vor einer Redundanz bewahrt, an der die photographischen und elektronischen Medien heute nicht selten leiden. Ja es wird deutlich, dass diese neuen Medien vielfach von den wahrnehmungsgeschichtlichen Errungenschaften und Bildvorstellungen aus der langen Geschichte des gemalten Bildes zehren. Die Malerei hat sich in ihrer Bindung an die leiblichen Bedingungen des Menschen und an die Materialität der Farbe nie den medialen Bedingungen eines zunehmend technisierten Zeitalters unterworfen.

In seinen jüngeren Bildern hat Francis Berrar die mediale Konkurrenz zu den Bildern im Internet in neuer Form gesucht und produktiv in seiner Malerei umgesetzt: Die sich öffnenden und einander überlagernden Rahmenbildungen, » frames«, wie sie der – inzwischen selbst schon historischen – visuellen Organisation des Internets entnommen sind, tauchen als leitmotivische Strukturelemente auf: Diese »frames« bilden zeichnerische Verdichtungen, in denen plötzlich leuchtschriftartig Begriffe aufscheinen können. Sie treten kontrapunktisch zu den farbig delikaten Farbflächen auf und vervielfachen das Rahmenmotiv des Bildes, bis zum Punkt seiner Auflösung. Die Grenzen des Bildes werden dem Bild selbst echoartig eingeblendet: Der Rahmen wird gleichsam ins Spielfeld der Malerei zurückgeführt und damit entmachtet. Das Bild als begrenztes Werk löst sich auf diesem Weg auf: Schrift und Farbraum wachsen über die Bildgrenzen hinaus. Francis Berrar gestaltet im Horizont des offenen Bildbegriffs der Non-Relational Art, wie er sich in der amerikanischen Malerei ausgebildet hat.

Virtuelle Bildräume öffnen sich, wie die Bedeutung des Räumlichen insgesamt in den jüngeren Bildern Berrars zunimmt. Das können Sie vor allem an den Arbeiten im oberen Raum studieren. Leuchtschriftartige Schriftzüge wie »watersports«, »darkside«, »slave«, »zone«»still « usf. treten auf, sprengen den Rahmen des Bildes. Diese Fundstücke aus der Welt der Werbung, der Massenwaren und des Internets schließen sich nicht zu einer fest chiffrierten symbolischen Bedeutung zusammen, sondern gehen in den malerische Prozess und in den Assoziationsprozess des Betrachters ein: Diese Chiffren hat Francis Berrar mit seiner abstrakten Malerei bedrängt, überlagert, überschrieben und partiell auch gelöscht: Gelegentlich stehen elementare Materialtexturen aus farbigen Lack- und Acrylflächen gegen die Gitterstrukturen der sich überlagernden Rechtecke der »frames«. Diaphane Farbflächen und malerische Fragmente schaffen Erinnerungsstrukturen. Assoziationsräume werden durch die Strukturen und Begriffe geöffnet und malerisch aufgeladen. Die Bilder der aseptisch immateriellen Welt der digitalen Bilder werden in der Farbmaterie greifbar.

Francis Berrars Bilder führen den Betrachter gewissermaßen in ein »no go area« der Malerei, so der Titel eines Bildes, das Sie hier sehen können. Im Spannungsfeld zwischen Planimetrie und Raumfiktion entstehen im malerischen Prozess Spielräume für neue Wahrnehmungen. Francis Berrar versucht mit seiner abstrakten Malerei ästhetisch zu heilen, was das Auge im Netz eines lärmenden Informationsoverkills im steten horror vacui der visuellen Zeichen und Bilder verletzt. Das ist ein emphatischer, ja romantischer Anspruch, dem auch der Titel der Ausstellung »Eine Nacht im kahlen Gebirge« Ausdruck verleiht. Wieviel intensive, gelegentlich existentielle Wirklichkeitserfahrung Francis Berrar in diese Abstraktion seiner Bilder eingearbeitet hat, soll hier nur angedeutet werden: Schauen Sie sich im Nachbarraum die 26 Blätter aus dem in den letzten Monaten entstandenen, eindrucksvollen Zeichnungszyklus an, in dem das Stichwort »Io bimbo, tu mamma« wiederkehrt. Auf diese Zeilen ist Berrar, wie er mir erzählt hat, auf dem Rückweg von der Biennale in Venedig auf italienischen Werbeplakaten gestoßen. Die Internetrecherche zeigt, dass diese Worte aus einer Kampagne zur Kinderadoption und zugleich zur Werbung für Kinderspielartikel stammen. Intuitiv wird hier eine für Berrar zentrale Existenterfahrung in abstrakte Malerei verwandelt.

Andere Bilder heißen »Posing«, wie auch das große Bild im K4 forum am St. Johanner Markt. Die mit einer Schablone vervielfältigten Strukturen erinnern Sie vielleicht zunächst an baumartige Wachstumsprozesse über farbigem Grund. Zugleich aber können diese abstrakten Figurationen auch auf das Thema der menschlichen Gestalt, wie es in Berrars Werk über Jahre leitmotivisch wiederkehrt, bezogen werden. Derzeit können Sie hierzu zum Beispiel in der Stadtgalerie eine aus Haaren geformte frühe Aktstudie Berrars von 1983 sehen.

In der künstlerischen Auseinandersetzung mit seiner Lebenswelt, die sich nicht mehr zu einem geschlossenen Bild zusammenfügen lässt, stößt Berrar auf ein Feld visueller Bruchstücke, die von den Aufdrucken auf der Milchtüte auf dem Frühstückstisch bis zu den Fernsehbildern reichen. Der Mimesisanspruch der Kunst ist angesichts der Polyperspektivität dieser Lebenswelt zerbrochen. Und doch versucht Francis Berrar diesen Zustand mit seiner Malerei mit kühlromantischer Emphase zu heilen: Indem er zu den elementaren Grundlagen, ja zu den Anfängen der Malerei zurückkehrt. Farbschichten schimmern durch die flächigen Farbgründe partiell hindurch, bilden subkutane Erinnerungsschichten, Sedimentierungen. Malend bringt 30 Francis Berrar die Anfänge der Malerei hervor. Programmatischer könnte man die Erneuerung des gemalten Bildes auf der Ebene seiner kritischen Reflexion nicht vollziehen. Dieser anschauliche Prozess ist gedanklich wie anschaulich vom Betrachter nachzuvollziehen. Vielen Dank für Ihre Aufmerksamkeit!
© beim Autor
 
»frames«.

Zu den neuen Bildern von Francis Berrar

»frames«, die sich öffnenden, überlagernden Bildrahmen des Internets nimmt Francis Berrar in seinen jüngsten Bildern als Strukturelement auf, um die avancierte Position der Abstraktion seiner Malerei neu zu bestimmen. Virtuelle Bildräume öffnen sich. Die Bildikonographie ist radikal auf leuchtschriftartige Schriftzüge wie »Porncity«, »boyzone«, »Abuse« reduziert. Diese Chiffren werden von der abstrakten Malerei bedrängt, überlagert, überschrieben und gelegentlich auch gelöscht: Abstrakte Zonen heilen mit heiliger Unschuld das, was das Auge im Netz eines lärmenden Informationsoverkills im steten horror vacui der visuellen Zeichen und Bilder bestürmt. Elementare Materialtexturen aus farbigen Lack- und Acrylflächen stehen gegen die Gitterstrukturen der sich überlagernden Rechtecke der »frames«. Diaphane Farbflächen und malerische Fragmente schaffen Erinnerungsstrukturen. Assoziationsräume werden geöffnet. Die aseptischen digitalen Bilder werden in der Farbmaterie greifbar, manchmal im bewußt roh gehaltenen Medium der Malerei. Zugleich bleibt die Ebene des Motivischen ungreifbar in die Abstraktion entrückt. Francis Berrars Bilder führen den Betrachter in ein »no go area« der Malerei, in dem aus den malerischen Prozessen im Spannungsfeld zwischen Planimetrie und Raumfiktion Spielräume für neue Wahrnehmungsprozesse entstehen.
Die Macht des Parergons, die Jacques Derrida 1978 kalt emphatisch auf die Frage der »Wahrheit in der Malerei« bezog, holt Francis Berrar in seinen Bildern wieder in den ästhetischen Horizont der abstrakten Malerei zurück: Auf dem Feld einer zu den Rändern offenen Malerei hat er die Abstraktion mit der Bedingtheit wechselnder Rahmenkonstellationen konfrontiert. Die Sichtbarkeit der Grenzen des Bildes wird dem Bild selbst vervielfältigt eingeblendet: Der Rahmen gerät damit ins Spielfeld der Malerei, verliert auf diese Weise seinen ihm inhärenten Machtanspruch.

Christoph Wagner
 
SUPERNATURAL

Schicht um Schicht baut Francis Berrar in seinen Zeichnungen und Bildern Wahrnehmungsräume auf, in denen sich verschiedene künstlerische Techniken und Wirklichkeitsaspekte überlagern: Farbflächen, Lackapplikationen, zeichnerische Binnenstrukturen, Collagen verbinden sich zu lakonischen Bildorganismen. Vorgefundenes, Fragmentarisches ist in die Bilder eingefügt. Die Erfahrung der Unermeßlichkeit und Unüberschaubarkeit der Natur bildet den Ausgangspunkt der künstlerischen Recherche. Aus wechselnden Perspektiven und auf wechselnden Maßstabsebenen sucht Berrar nach visuellen Chiffren, die in ihrem fragmentarischen Charakter auf die Spuren des undarstellbaren Ganzen der Natur führen. In seinem 2000 entstandenen Zyklus Final Home entfaltet Berrar in 200 Zeichnungen und Bildern seinen Bildkosmos.

Christoph Wagner
 
Francis Berrar. Venustransit

"Ein Bild braucht einen Titel", sagte Francis Berrar sinngemäß, "es könnte aber ebenso eine Ordnungszahl sein." Das habe ich schon sehr oft erlebt: Künstler spielen die Bedeutung eines Bildtitels herunter, wenn Betrachter sich darüber einen Zugang zum Werk erschließen wollen. Das ist, wenn man es recht bedenkt, auch gut zu verstehen. Das Spiel mit den Assoziationen, die ein Bildtitel hervorruft, überlagert nicht selten die Beschäftigung mit der künstlerischen QualitÄt eines Werks. Denn der Betrachter fühlt sich fast zwangsläufig genötigt, nach Entsprechungen zwischen der Benennung und dem Dargestellten zu suchen und stellt damit Gedanken über das eigentlich Gestalterische hintan. Es gibt Künstler, die diesem Mechanismus entgegenwirken, indem sie ihre Werke mit Phantasieworten betiteln, wie etwa Emil Schumacher. Andere fassen lapidar das im Bild Sichtbare zusammen, wie Caspar David Friedrich bei seinem Gemälde "Zwei Männer in Betrachtung des Mondes", einem der Lieblingsbilder Francis Berrars - ich werde darauf noch zurückkommen. Dann aber gibt es Bildtitel, die weder lautmalerisch noch schlicht beschreibend sind, sondern dazwischen angesiedelt scheinen. Zu diesen gehört die Bezeichnung des Triptychons "Venustransit" von Francis Berrar, das Sie hier in der Johanneskirche sehen.

Ich habe mich, trotz der erwähnten Bedenken, in der Vorbereitung dieser Rede zunächst auf den Bildtitel konzentriert, aus einem einfachen Grunde: Ich hatte nichts anderes. Als ich, sehr geehrt von der Anfrage, meine Zusage gab, existierten die Bilder noch nicht, waren in Arbeit, und Fotos waren deshalb auch nicht vorhanden. Was es gab, war ein Begriff, der mich gleich faszinierte, obwohl ich nur eine vage Vorstellung von seiner Bedeutung hatte: "Venustransit". Ich erinnerte mich, dass es sich um einen von der Erde aus sichtbaren Vorbeizug des Planeten Venus an der Sonne handelt - viel mehr aber auch nicht. Also versuchte ich mich so gut wie möglich, über die Hintergründe des Bildtitels kundig zu machen. Die erste Eigenschaft dieses Phänomens, die mir bemerkenswert schien, war ihr Turnus. Da die Bahnen von Erde und Venus gegeneinander geneigt sind, finden die Venustransits in den dem Laien kurios erscheinenden Intervallen von 8, 121 ½, wiederum 8 und dann 105 ½ Jahren statt. Johannes Kepler berechnete als erster einen Venustransit voraus, den vom 7. Dezember 1631 - bedauerlicherweise starb er 1630 und erlebte somit die Verifizierung seiner Voraussage nicht mehr. Mir fiel Francis Berrars Äußerung über die "Zwei Männer in Betrachtung des Mondes" ein: Der Transit von 1631 war von Europa aus ohnehin nicht sichtbar, aber wäre er für Kepler - in Berrars Worten - eine ähnliche "Gotteserfahrung" gewesen wie für Friedrich und seine Protagonisten die Versenkung in den Anblick des Mondes, oder hätte er ihn kühl wissenschaftlich nur als Bestätigung seiner Berechnungen konstatiert? Wesentlich war für Kepler - und für uns -, dass seine Berechnungen erstmals eine Handhabe zur Bestimmung der Position der Planeten im Sonnensystem boten - also zur Bestimmung unserer Stellung im Kosmos. Ich denke schon, dass Wissenschaftler seiner Zeit - etwa auch ein angeblicher Ketzer wie Galilei - sich als staunende Zeugen von Gottes Wirken begriffen. Zugleich zweifelten sie aber auch an den Ergebnissen ihrer Beobachtungen - als Wissenschaftler ohnehin - , aber auch als Gläubige, denen ihre "Ketzereien" zu ihrer Irritation ständig vorgehalten wurden.

Ich vermute, heute sind es vor allem Künstler, die sich in dieser Situation befinden, und Francis Berrar ist einer von ihnen. Gewiss basieren die Meinungen und Handlungen von allen von uns auf einer eigentümlichen Melange von Wissen und Glauben, aber die meisten von uns wünschen sich wohl, dass die Ratio in ihren Entscheidungen die Oberhand behält. Ich nehme aus langjähriger Erfahrung jedoch an, dass viele Künstler da anders ticken. Joseph Beuys Postulat "Jeder Mensch ein Künstler!" meint ja nicht, dass wir alle jetzt Holz schnitzen und Aquarellkurse belegen, sondern dass wir in unseren alltäglichen Entscheidungen unsere weniger rationale Seite berücksichtigen sollten. Und wie durch Zauberhand sind wir damit wieder zum Ausgangspunkt dieser Ansprache zurück gekehrt. Denn die Skepsis gegenüber der Macht des Bildtitels begründet sich in der Furcht, dass die Ratio der Sprache, die in einer Benennung steckt, die Wahrnehmung der ungelenkten Gestaltung beeinträchtigen könnte.

Ein Zufall, zweifellos! Aber er kann darüber belehren, wie uns scheinbare Analogien zwischen den Details eines Kunstwerks und den Erscheinungen der uns umgebenden Welt dazu verleiten können, Beziehungen anzunehmen, wo es keine gibt. Das ungegenständliche Bild steht nicht der Welt als Reflektor gegenüber, sondern als eigene Entität in der Welt. Selbst bedeutende Geister haben damit gelegentlich Schwierigkeiten. Der große Kunsthistoriker Sir Ernst H. Gombrich schrieb 1959 über die ungegenständliche Kunst: "Soziologisch gesehen, besteht die Funktion dieser Art von Malerei vielleicht darin, daß wir mit ihrer Hilfe den komplizierten und häßlichen Formen, mit denen unsere industrielle Zivilisation uns umgibt, doch einen Sinn abgewinnen können. Wir lernen, selbst verbogene Drähte und vertrackte Maschinenbestandteile irgendwie als Ausdruck menschlicher Tätigkeit zu sehen."

Zweifellos ein tiefes Missverständnis! Aber: Natürlich ist auch das gelungene ungegenständliche Kunstwerk nicht stumm gegenüber der Welt. Es kommentiert sie auf seine eigene Art. Es thematisiert, es beleuchtet die Welt. Das ist auch bei diesem Werk so. Der Titel mag in den Augen des Künstlers nebensächlich sein, zufällig ist er nicht. Da ist zunächst Berrars eigene Bekundung der Bewunderung des Gemäldes von Caspar David Friedrich. Ein kosmisches Phänomen ist Thema in beiden Werken, wobei manchem vielleicht heute Friedrichs Faible für ein so ein gewohntes, gewissermaßen "allnächtliches" Gestirn wie den Mond etwas banal erscheinen mag. Der Mond, die mondbeschienene Nacht war für die Romantiker - nicht nur für die Maler, sondern auch für die Dichter - sozusagen die Leib - und Magenszenerie für die Begegnung mit dem Kosmos. Die Sonne rückte erst mit dem Impressionismus in den Mittelpunkt. Übrigens: Das Gestirn links des Mondes in Friedrichs Bild ist die Venus, der Abendstern.

Nun gut: Das wäre nicht mehr als die Verneigung eines Künstlers vor einem verehrten Vorgänger. Aber darin erschöpft sich Berrars Bezugnahme auf Friedrich nicht. Man kann etwa eine eigentümliche Allianz von Chaos und Ruhe in beiden Bildern beobachten. Friedrichs Männer sind von einem Gewirr aus Felsen, lebendem und totem Geäst umgeben, Berrars Triptychon zeigt den Kontrast von ungezügelt freier Malerei, einem All-over von Pinselzügen und Farbklecksen einerseits und der strengen Rhythmisierung durch das vertikale, übrigens mit dem Lineal gezogene Lineament andererseits. Das kosmische Ereignis, das der Bildtitel thematisiert, ist in Berrars Bildern zugleich ein Phänomen im unendlichen Chaos des Alls wie in der Rationalität seiner Beobachtung. Die Streifen, malerisch angelegt trotz ihrer Regelmäßigkeit, mit sichtbaren Unterbrechungen und Absätzen, markieren im wahrsten Sinne den rationalen Aspekt der Gemälde; was an Malerei dahinter liegt ist vielleicht am besten mit bewusstem Verzicht des Künstlers auf Kontrolle beschrieben. Aber Francis Berrar wäre nicht der Maler, der er eben ist, wenn er nicht diesen nur scheinbar unbeabsichtigten Kontrollverlust wieder einfangen, "hinter Gitter" bringen würde. Nach seinen eigenen Worten erzeugt das vertikale Lineament, das hier nicht zum ersten Mal in seinen Bildern erscheint, eine für ihn notwendige Stabilität der eigentlich dekomponierten, dem All-over der amerikanischen Abstrakten Expressionisten wie Jackson Pollock verpflichteten Malerei. Wie Pollock bearbeitet auch Berrar Leinwände, die auf dem Boden liegen. Anders aber als der Amerikaner will der deutsche Künstler nicht im Bild sein, auch nicht die Farben direkt aus der Dose tropfen - er trägt seine wie synthetisch schillernden Couleurs mit einem Pinsel auf, der an einer Stange befestigt ist.

Die drei Tafeln des Triptychons sind von unterschiedlichem Charakter. Die wohl geschlossenste ist die linke Tafel, nicht zuletzt deswegen, weil sie an allen vier Seiten eine Art Rand bildet, der eine Entgrenzung verhindert. Der rechte Teil wirkt malerisch am wildesten, am aggressivsten, wobei auch hier eine Begrenzung am rechten Bildrand einen Abschluss markiert. Die mittlere Tafel scheint am ruhigsten und durch die an Gestirne und Sternennebel erinnernden Formen auch dem Bildtitel am adäquatesten. Aber wie gesagt: Hier haben wir es nicht mit Abbildern kosmischer Ereignisse zu tun. Bestenfalls mit Anmutungen geistiger Art. Mir kamen bei der Betrachtung dieser Bilder wieder meine angelesenen Kenntnisse - aber welche Kenntnisse sind nicht angelesen? Wenige! - in den Sinn, die den Turnus des Venustransits betrafen, nämlich die sehr eigentümliche, aber gleichzeitig doch regelmäßige Erscheinung dieses kosmischen Phänomens in Intervallen, die berechenbar sind, aber weit davon entfernt, unseren verbreiteten Vorstellungen von Folgerichtigkeit zu genügen. Und hier berühren sich Francis Berrars Malerei und das Phänomen am Himmel, in der Verbindung eines ans Amorphe grenzenden, bei der Entstehung nicht einmal dem Künstler selbst völlig vorhersehbaren, expressiven "All overs" und dem mithilfe eines Lineals gezogenen, gleichmäßigen vertikalen Lineaments.

Chaos und Ordnung sind gleichzeitig präsent. Und das scheint mir auch das Prinzip zu sein, das in unserem Kosmos waltet.

Als Betrachter des Triptychons befinden wir uns einerseits in der Lage von Friedrichs beiden Männern, schauen auf ein geheimnisvolles Geschehen, das dennoch nachvollziehbar ist. Wir können die Arbeitsschritte in ihrer Abfolge als Überlagerung und luzides Durchscheinen wahrnehmen, sogar Unterbrechungen und Neuansätze. Wie ein Betrachter von Caspar David Friedrichs Gemälde sind wir also natürlich auch einem Bild und seiner Struktur konfrontiert. Dabei fällt auf, dass der Romantiker den geordneten, beruhigten Teil seines Gemäldes in den Hintergrund verlegt, an den Nachthimmel. Der Vordergrund mit durcheinanderliegenden Felsen und und zum Teil gestürzten, geborstenen Bäumen mit wirrem Geäst bezeichnet den Pol der Unordnung, des Chaos. Bei Berrar ist es umgekehrt: Seine ordnenden, strukturbildenden Elemente liegen, in farbigen Rhythmen gebündelt, vor den wildbewegten Formen und Linien des eigentlichen Bildgeschehens, bringen es auf eine Distanz, die Friedrich mit der Ferne der Gestirne und dem landschaftlichen, das Zentrum des Bildes rahmenden Repoussoir erzeugt. Vielleicht unterscheidet uns Heutige von der Sichtweise der Romantik just dies: Dass wir den Kosmos nicht mehr bewundernd, auch ob seiner Unendlichkeit wohlig schaudernd betrachten, sondern, je mehr Wissen wir über ihn sammeln, auch mehr und mehr fürchten - als immer unberechenbar, als mögliche Katastrophen sendend. Wir können den Venustransit auf Jahrtausende exakt voraussagen, aber nur hoffen, dass es der Menschheit auch vergönnt sein wird, diese kommenden Ereignisse auch zu erleben.

Genug der düsteren Gedanken! Freuen Sie sich wie ich an der Farbenpracht und niemals ganz zu überschauenden Formenvielfalt von Berrars Triptychon. Treten Sie nah an die Bilder heran, dann werden Sie Teil von ihnen. Barnett Newman forderte, dass seine riesigen Farbfeldgemälde in engen Gängen aufgehängt werden, damit sich niemand der Intensität der Farben entziehen könne. Bei Berrar heißt es aber nicht "Wer hat Angst vor Rot, Gelb und Blau?", sondern "Lasst Euch von den Farben und Formen einfangen!" Und vielleicht gelingt es Berrars "Venustransit" - ähnlich wie Keplers -, uns bei der Bestimmung unseres Standorts in der Welt zu unterstützen.


Ernest W. Uthemann